而寂静的风流连在荒凉的海湾深处
——圣约翰·佩斯（SaintJohnPerse）
法国布列塔尼地区菲尼斯泰尔省东北部城市莫尔莱（Morlaix），位于克芙勒河和贾洛河汇流处，两条河从坡地流进河谷，在市中心交会，再沿莫尔莱湾流向海口。
一八六五年启用的石材高架铁路是莫尔莱最著名的地标，居高临下，以几乎超出城市所能乘载的比例压制幅员不大的市区。
背对高架铁路往海口的方向走，大约三公里，便来到城市边界，边界上现代化的高速公路也是高架道路，与市中心的石桥以对等的高度相望。高速公路旁一座废弃的电厂是艺术家贝特杭·勉基（BertrandMenguy）的画室，这是一座直立长方形的混凝土建筑，画室旁面对莫尔莱湾、石砖白墙的布列塔尼式小屋，则是贝特杭和妻子维吉妮·裴宏（VirginiePerrone）以及大狗Sepia的住家。
艺术家贝特杭·勉基在其住所，年6月（尉任之/摄影）莫尔莱曾经是一座颇具经济实力的小城，十八世纪中叶，路易十五的御用建筑师布隆戴勒（Blondel）设计了烟草工厂的一期工程，烟厂带动城市繁荣，在十九世纪和二十世纪两次世界大战之间两度扩建，直到二十世纪最后几年才像其他半手工业一样没落。烟厂关闭未久，原本将总部设在莫尔莱的报业也开始缩编，雪上加霜，原本超过两万人的小城人口锐减。社会福利意识的抬头，固定工时的限制，数字化的普及以及境外较低廉的人工在在冲击传统产业。我很少看过一座美丽的城市有这么多漂亮的房子出售；二O一六年第一次去莫尔莱，出了火车站，从山坡沿石板步道往市区走，几乎每三五公尺就有一间房子出售，让人误以为这整座城市都正待价而沽。认识贝特杭远早于第一次造访他的工作室，但记忆混淆着错觉，我一直觉得认识他是推开他画室厚重铁铝门的冬天午后。这样说其实也没错——那天以前，我认识的贝特杭是一位资深的艺术行政人员，那天以后，他艺术家的形象才开始深植我心。
造访他工作室的午后，贝特杭正在整理一堆不知道他从哪里搜集来的印刷用活字，这种排印字体（typographie）的方式以不同型号的字型为基本单位，可以活泼地将字句排列出来，因而在西方设计领域被喻为“二维建筑”。工作室挨近天花板的地方是一块块正方形的玻璃窗，其中几块已经破损，冬之光隐隐约约地渗进来，在贝特杭裹着厚毛衣而更加显得壮硕的身躯上造成背光的效果，铁丝上用晒衣夹夹着几张试印稿，艺术家像雕像一样专注，不为客人的到访而分神。
工作中的贝特杭，年6月（尉任之/摄影）贝特杭的工作室以具有完善的版画器材著称，不但有排印字体的大型器材，还有一套十九世纪末，必须手脚并用才能印制的石版画机。贝特杭过去仅有少数作品在市面流通，其中绝大部分是版画，从这些作品可以看到他纯熟的操作经验。事实上，他的创作不止版画，还包括无数的随笔册页、平面作品和大型装置。推开他画室的大门，恍若踏进某个亚马逊丛林部落，意外发现一个不为人知的文明。废弃的电厂仍保有粗糙、严峻的工业结构，角落中东一张画布，西一张素描，梁上用尼龙绳悬挂着大幅水彩，墙上是用沥青画在压克力板上、再用旧牡蛎养殖架做画框的画作，有些蒙着灰尘，有些在不完善的照明下只能猜测其内容，更多的是大抵完成只等着“画龙点睛”的作品。这是一个纯粹的艺术世界。贝特杭创作的跨度拉得很长，由特殊符号、意象所构成的个人语汇不断发展变奏，在时间的洪流中，一些符号、意象慢慢消失，另一些符号、意象又渐次加入进来。
工作室一景（JuliettePoussier/摄影）贝特杭创作不懈，却鲜少将作品示人，即便接近他的画友也不太有机会完整地探知他的创作面貌。过去二三十年间，他先发起“急需艺术”（Urgencedel’art）的运动，又与妻子创立艺术中心“LesMoyensduBord”（以下简称MDB）。前者是一个移动画室，像游牧民族一样，驾着卡车将自己对艺术的实践和认知带往偏乡角落；后者是一个展览交流的空间，将当代艺术带回逐渐边缘化的莫尔莱。今天，MDB的声誉已远远超越布列塔尼地区，每年十一月，他们主办的“复制沙龙”（LesMultiples）更提供全法国版印艺术家、精致手工书工作室和出版社一个展示交流的机会。如果看过MDB今天位于旧烟厂挑高七公尺，包括展示区、收藏部门和办公区的空间，将很难想象他们的第一个展览和办公的场地就是贝特杭跟维吉妮现在的住家。Lesmoyensdubord原意“航行时简陋的条件”，也就是说“出航的时候尽可能运用手边一切条件来维生”，以此命名，不但指出莫尔莱靠海的地缘关系，更指出草创时期捉襟见肘的状态，贝特杭说：“表示我们不再盼望任何资源，将陋就简，直接卷起袖子干了。”在贝特杭工作室举办的一次对谈中，我请参与的学员看看门后一座几乎是用手工钉出来的木梯，再请他们探头看看木梯通往的夹层。这是MDB草创期贝特杭跟维吉妮的卧室，他们让出住家供艺术中心使用，在画室另外搭起一个野战一般的起居空间。简单的厕所、流理台和淋浴间今天已不太使用，堆满了画具跟杂物。
“在创作与行政之间你如何取得平衡点？”我单刀直入地问他，“难道行政不会过度干扰你的创作或占用你的时间？”
“我不能要求别人来做我所做的，但我不能不做。”贝特杭说，他的声音是一贯的温柔，但神情非常坚决，“这是我的责任，我必须完成我的社会契约。”
一九五七年九月，贝特杭·勉基出生于法国中央山脉康塔尔省的圣弗卢尔（SaintFlour），他的父亲是当地的副省长，行政官员迁调的关系，他们全家人从巴黎近郊搬到法国东部，从里昂搬回巴黎，再从巴黎搬到法国西南部的艾伯塔（Albi）。在土鲁斯（Toulouse）读书的时候，他决定北上巴黎美院学习。他告诉我，小时候住高大的官舍，有一天，父亲带他们兄弟参观省政府华丽的礼堂，告诫他们这一切都是假象。成年后，父亲希望他继承衣钵，研读法政，但他最终还是回到艺术的道路。
拿破仑以降，法国便是一个中央集权国家，以巴黎为中心，一圈圈辐射出去。这一点与德国的联邦制非常不同，在法国的省级或省级以下城市从事艺术推广，必须不断跟各层级的政府机关打交道，申请补助，租借场地，冷不防就陷入地方政治的角力，成为不同势力的代罪羔羊。所幸有父亲的影响及童年在行政衙门的耳濡目染，MDB创立这二十年波澜壮阔，贝特杭总能冷静地面对各种繁文缛节。
“一路走来，信任这个字已不存在我的字典，我们只能暗夜行路般不停地去实践。”他语重心长地说，“我对现实早已免疫。”
他用“演员”这个字来形容自己行政者的角色，并在创作者跟演员这两个角色间清楚又残酷地划开一条界线；也就是说，“创作者”贝特杭花了很多的时间精力在做艺术推广以及为其他艺术工作者提供展演的机会，尽管同时间不停地创作，他创作者的角色多少还是被他“演员”的角色所掩盖了。
“创作→展出”是一个艺术家不能逃避的现实。贝特杭并不拒绝展览，但忙着照顾其他的艺术家，他几乎忘记照顾自己的作品。跟他谈话，能感到他对自己作品的珍惜，却顾所来径，也隐然有一丝没能更常展出的遗憾。
急迫与从容，入世与出世，两极对立的元素在他身上并存着。很多艺术家对生活细节都感到不耐，贝特杭却能每天迅速地从行政者的角色抽离，回归创作者的身份。
维吉妮的支持当然功不可没。这几年，贝特杭留给创作的时间多了，在艺术中心保留了不支薪的顾问职，维吉妮带着几位年轻的员工在第一线冲锋陷阵，处理着大大小小无止尽的杂事。他俩是互补的。如果说贝特杭是头脑，维吉妮是身体，望向艺术之美的双眼就是他俩的交会之处。
贝特杭为版画所吸引是家住艾伯塔的时候。艾伯塔是后期印象派画家土鲁斯-罗特列克（HenrideToulouse-Lautrec）的出生地，旧城土鲁斯-罗特列克故居旁边曾有一间小小的石版画工作室，少年贝特杭经常就去敲门。贝特杭回忆，画室的小老头既粗鲁又好客，完全沉浸在融合工艺与美术的孤独世界里。版画是“复制”的艺术，就像烹饪一样，对材料、工具、火候必须有起码的认知，获得入门的基本常识后，才可以自由地制作文字与影像，进一步去品味纸、墨跟一些细小但对结果具有决定性影响的环节。贝特杭像一个老匠人，对机器，对不同的版画技术和对工具不同的使用方法有着很深的眷恋，在越来越数字化、全球化的环境下，对传统技术的执着融合他个人的艺术观，带给这些材料与重复的手势新的意义与价值。
一张好的版画必须先是一张好画，一位优秀的版画家也必须先是一位优秀的画家，这是一个时常被忽略的要素。版画若跨越不了“工艺”的门坎，便很容易掉进僵化与匠气的泥沼。艺术史中许多版画家过度受技巧箝制，今天已被遗忘，反而是孟克、高更、基尔希纳（Kirchner）、巴塞利兹（GeorgBaselitz）、柯尔克毕（PerKirkeby）、阿列辛斯基（PierreAlechinsky）这些不受限制的画家在版画上另创新局，给观者留下栩栩如生的印象。
版画的复制有传播的便利性，一张版画印量再小，还是比一张原作更能为一般人——特别是年轻人——所收藏。因此，当贝特杭开始“急需艺术”的移动工作室时，才会策略性地将凹版印刷设定为这项计划的重心，擘划MDB时，也自然而然地再次把版画列为推广的重点。
贝特杭年创作的单刷版画贝特杭是一九六八年法国学运进入高等院校的一代。跟许多同代人一样，他进入高等美院旨在养成，并不以取得文凭为目标。透过同学介绍，他得到一个在火车卧铺守夜兼打杂的工作，这个差事不但让他赚取生活费，也让他得到免费旅游的机会。拜这份工作所赐，他深入地认识了意大利和丹麦；在意大利他看到文艺复兴时期的杰作，丹麦则让他走出自己的世界，呼吸自由的空气。他与丹麦艺术家来往，在哥本哈根接触性爱，去克里斯蒂安尼亚（Christiania）跟嬉皮士买大麻，就像植物行光合作用，生活带给他创作的养分，他第一次感觉自己得到成为艺术家的厚度。跟贝特杭交谈，无法不想到欧洲二战后崛起的眼镜蛇画派（CoBrA）。“眼镜蛇”受诗歌、海报、素人绘画、涂鸦、原始艺术甚至漫画影响，色彩饱满丰富，笔法酣畅淋漓，以表现主义主观的风格处理大幅变形的物象。CoBrA，Co是丹麦首都哥本哈根，Br是比利时首都布鲁塞尔，A则是荷兰首都阿姆斯特丹，分别代表艺术家们来自的地方。一九七O年代以降，法国的自由形象绘画、德国的新表现主义、意大利的超前卫等艺术运动都步着“眼镜蛇”的后尘，对抗愈来愈学院化的抽象艺术。“眼镜蛇”直接不做作的气质，边缘人的心态和跨越国界的集体性呈现他们特有的艺术性格，和贝特杭向往的艺术观颇有异曲同工之妙。丹麦对他具有决定性的影响，他画作中叙事的抒情风格，以及对形象、符号、文字的着迷，更接近北方欧洲法兰德斯和斯堪的纳维亚的设计性。
一些艺术圈的好友称贝特杭与维吉妮“老左”，但我始终觉得他们更像原始的无政府主义者，没有用斗争、批判来达到目的的企图心，也没有看人眼红，把别人资本变成自己资本的算计，在远离“中心”（巴黎）的边陲地带朴实耕耘着，三十年如一日地去建立一个永远无法完全实现的乌托邦。《互助论》中，克鲁泡特金这样说：“同类相争既不是动物界中的法则，也不是人类中的法则……只有以互助，互相扶持的方法替代相争，才能创造出良善的环境。”在今天这个快餐速计的社会，贝特杭和维吉妮有些退潮，又有点像挥剑风车的唐·吉诃德，但比起某些光鲜亮丽、谈吐高雅的策展人和画廊老板，他们扎根的事业影响或许更为久远，虽然扎根的事业永远不容易被看见。
我在他们身上看到理想主义者的纯粹，但同时也看到了一种理想主义者的失落。那种失落来自时间的侵蚀以及对人性的失望；毕竟，一个再良善的组织也不可能完全避免“被剥削”和“被寄生”的状态。这种失落在维吉妮身上比较明显，贝特杭则尽力维持着积极乐观的初衷。他说：“虽然险路重重，但也不能阻止我们一起快乐地喝酒。”
贝特杭不画自画像，但他的形象却不断以侧像或剪影出现在作品中，成人的身体彷佛退回原初的婴儿状态，带着焦虑和急切，漂浮在一个个类似梦境的画面之中。一个贝特杭凝视着另一个贝特杭，诗意而疏离，彷佛被凝视着的“他我”（alterego）已进入滚滚红尘上的另一个次元。
他的身影也出现在坐标一样的符号上，重新测量这个肉身跟周围环境朝上朝下、靠左靠右或放大缩小的空间关系。这个肉身似乎有点腼腆，在所处的环境中不是那么自在，必须随时调整自己与外界的距离。因为坐标，画面的透视被打破，观者无法得到完整的解释，只能从一些线索去体会；每个人都可以看到一些自己，也可能从自己的眼光和经验去拼凑出一个与画家原意相悖的全景。
木筏是另一个不断出现在贝特杭作品中的意象，同时具有冒险，将自己置于险境，以及在危难来临时藉之生存的象征意义。杰立科（ThéodoreGéricault）画于一八一八年和一八一九年间的《梅杜莎之筏》是西方绘画史的巨作，这幅画描绘法国海军巡防舰梅杜莎号沉没后生还者求生的场面，生还的一百四十七人在一只自制的木筏上漂流，最后仅有十五人幸存，漂流期间缺少食物和饮水，难民甚至以啃食尸体来维持自己的生命。杰立科处于狂风骤雨的浪漫时期，更强调悲剧与史诗的戏剧性，幽微的光恰似生命载浮载沉的希望，从大片的暗影中升起。贝特杭的木筏则一苇杭之，不太混色的关系，几个常用的颜色像钴蓝、铬黄、蓝灰、黑与白，还有沥青等各自保持着清晰明朗的色调。
贝特杭作品《大木筏》，，纸本综合媒材，x公分隐藏的讯息，可能是身体的痛楚，也可能是愉悦背后的焦虑。语意上的吊诡，意象上的迷离，是贝特杭画作，也是当代艺术最有趣之处。贝特杭偶尔在画面留下破碎的句子，“头朝下”，“重新计算他在宇宙，然后，在画室的位置……”，“然后，从……到……”，讯息的隐晦与破碎不全，让我们无法像观看《梅杜莎之筏》那样去仰望或旁观他人的痛苦，隐藏与破碎的手法造成讯息接收的隔阂，也进一步在画面营造出诗化的意境。几位贝特杭醉心的艺术家中，保罗·贺贝霍尔（PaulRebeyrolle）大地震动般的力量深植于残酷的现实世界，宗教的力量从肌理纠结而厚实的风景巨作中升华出来；塞·汤布利（CyTwombly）史诗般的抽象画看似自发性的“涂鸦”，其实是巨大接口上音乐与舞蹈般的书写；克利（PaulKlee）以格物致知般的耐心在绘画中不断地探索；诗人梵乐希（PaulValéry）追寻内在真实，以象征的意境表达生/死、灵魂/肉体、永恒/幻灭等哲理性主题。还有圣约翰·佩斯诗篇中童年生活的意象，新鲜透明的色彩，以及晦涩语汇所产生的语言魅力，都与贝特杭的创作遥遥呼应着。这些艺术家虽然不一定在风格上给予贝特杭直接的影响，但日复一日地鼓舞着他，带给他创作的力量。作曲家萨提（ErikSatie）的幽默也在他心中占据一个位置；贝特杭对愉悦有着强烈的感知，就像人、风景、建筑、大自然对他来说一样重要。后来我才领悟，他就像一条在水中穿梭漂浮的鱼，不为地心引力所牵引。青少年时期贝特杭酷爱游泳，成天泡在水里，一九八一年前后开始全心投入绘画，才渐渐断绝了跟水的关系；画室取代了大海，像一个让他保持泅泳状态的水族箱，每天早上走进这个沉默世界，他便是全世界最快乐、最优游自在的人了。
贝特杭的笔记本（JuliettePoussier/摄影）“至于是不是艺术家，这一点我倒不是那么感兴趣。”贝特杭这样说。定居莫尔莱湾近三十年，贝特杭见证了这座城市周遭的兴衰与转型，MDB的发展也与城市的转型息息相关，从贝特杭跟维吉妮的私人住家，到圣马太教堂的一角，再落脚烟厂现今的空间，更与烟厂部分空间私有化，以及烟厂文化园区未来的规划牵连在一起。莫尔莱市政府这两三年释出许多公共空间，交由私人文化产业（譬如咖啡、设计、画廊、电影院复合空间）经营，企图带动城市的转型，然而，在过去最黯淡的二十年，莫尔莱美术馆的收藏外，只有贝特杭跟维吉妮将当代艺术引进这座城市。他们以图书馆的概念在MDB的编制中纳入了一个可以“借阅”的艺术馆（artothèque），也就是说，任何成年人只要交十五欧元的年费，便可以出借艺术馆的馆藏，一次一件，一年六件。这个举措让没有收藏预算的普罗大众得以近距离接触艺术原作，也让艺术品走入城市及其周围的庶民生活。MDB的收藏来自艺术家或收藏家的捐赠，其中不乏塔彼埃斯（Tàpies）这样的大师之作。
贝特杭跟莫尔莱湾这种浓于水的关系必须回溯到他体内流淌的布列塔尼血液。位于法国大陆最西部的布列塔尼跟英国的韦尔斯一样属于塞尔蒂克语系，近代才成为法国的一部分。布列塔尼的历史、血缘、文化跟法兰西融合，但又有许许多多的不同点。因此，布列塔尼人对自己的传统与主体性往往有着更明确的意识与更凝聚的认同。
贝特杭回忆：
我父母原籍布列塔尼，童年时，每年复活节跟暑假我们都在布列塔尼的安地烈河谷（ValAndré）度过。那是一个不断迁徙的生命中唯一的定点，我的祖父母也住在附近。我与空间、海洋、航行、地平线的关系就是在这里开始锻炼的。
当我自己独立生活以后，我在格烈农（Glénans）的帆船学校当助手，他们供应吃住，我大部分时间都在海上度过。后来，我问自己到底要做什么，我决定从事绘画，这个决定让我跟过去几年的生活型态彻底决绝。
这整个时期我对自己其实还有一个本质上的质问，那就是我的血缘。在布列塔尼北部的小岛布黑雅（Bréhat）住了几个月后我回到巴黎，但种种人事物的巧合，以及对空间、地平线、海洋的渴望，促成我回布列塔尼定居的机缘与欲望。
有趣的是，在布列塔尼浪游了两三年后，在离我父亲原籍四十公里和我母亲原籍三十公里的莫尔莱，在这座废弃的发电厂我终于找到一个能够让我专心绘画的地点。
在莫尔莱定居以后，在河床捡拾空的牡蛎壳、漂流木及种种其他对象成为贝特杭生活中一种惯性的仪式，他试图用不断捡拾的对象来触发观众的某种情感或唤醒观者的某个生命经验。二O一一年五月到二O一二年一月莫尔莱美术馆的个展《下降倾斜》（Déclinaison）中，他在美术馆的中庭和室内置放体积庞大的对象，同时在展场安置了一间临时的工作室，在长达五个半月的展期中，以素描、木雕等形式继续他和莫尔莱湾关系紧密的创作。莫尔莱美术馆原来是法国大革命时被雅各宾党人充公的修院，有着宽阔的中庭和素朴的白墙，贝特杭的大型装置——特别是《一摊牡蛎》（Untasd’huitres）和《圣物箱》（Reliquaires）这两件作品——为静谧的空间带来一丝诗意与冥想，它们像艺术家布列塔尼童年回忆的碎片，又像艺术家在莫尔莱生活的日记，将捡拾来的对象和个人意象以自由而非线性的手法展现出来。
《一摊牡蛎》，装置，（JulienThomas/摄影）
《一摊牡蛎》制作现场（JulienThomas/摄影）法文中，“一摊什么东西”（untasdemachin）有点随便堆一堆的意思，贝特杭则用“一摊”这个字来嘲笑他自己以及他所生存的这个过度消费的社会。他的原意毋宁是“堆积”（amas）、“累积”（accumulation），更严肃地说，可以回返到：1.石堆（cairn）、石冢（tumulus）、土丘（tertre），带有纪念碑的意义，像塞尔蒂克人或西藏人用土堆成的小丘或用石头堆起的坟墓；
2.地标或里程碑，登山专家或探险家堆起像金字塔一样的石堆，藉以标示路径和限度。
早年莫尔莱湾的牡蛎肥美，大只的可达五乘十公分见方，乳白色的外壳在光线照明下益加显得纯净，贝特杭慢慢将它们堆在一个自己组装的框架里面，再小心地移除这个框架，留下用牡蛎壳堆成的梯形立方体。他开始这一系列的作品是在参观巴黎日本文化中心关于绳文时代（日本旧石器时代末期至新石器时代）的展览之后。一个陶制的、有绳纹饰样的女性塑像以及在贝冢中找到的牡蛎开启他的想象。绳文时代的社会形态是母系社会，历史久远，连考古人类学者也不太清楚这样的对象是否有着明确的仪式性和精神性。堆积牡蛎是贝特杭将提问物质化的一种方式，他将与痕迹、轨迹相关的符号用堆高的方式提升到“超越”（transcendental）的美学经验，并与风景、人、过去、现在和未来建立一种精神上的联系，贝特杭说：“这样的制作方式让我感到喜悦，也是和我与居住地建立关系的一种态度。”
如果说，《一摊牡蛎》是对史前的、原始的、尚未基督教化的布列塔尼的怀想，《圣物箱》就是布列塔尼童年回忆自由的再诠释。在历史悠久的莱昂教区，大约相当今天菲尼斯泰尔省的北半部，有许多十六、十七世纪精心装饰的教堂，外面环绕着一个用围墙围起来的墓地。贝特杭说，他小时候还可以看到捡骨后置放骨骸的圣髑箱，它呈现死亡的方式简约而自然，一点都不病态。
我在贝特杭家的餐桌后面看到一幅用沥青画在压克力板上的大画，用两片压克力板拼起来的连作框在一个“日”字形的木框内，而木框的两侧又分别有两个金属的把手，在他们住家跟画室间的中庭我又看到几个用类似框架集成的柜子，经贝特杭解说，我才知道原来这是他捡来的牡蛎养殖架，而几个已经有些斑剥的柜子就是他曾在莫尔莱美术馆展出的《圣物箱》。
“当我开始捡拾废弃的牡蛎养殖架时，我开始用它们做柜子，起初并没有确切的用途，渐渐地它们变成置物架，我开始在这个柜子里放一些东西，一支火把、一本书、一张素描、一小块塑料或一个什么其他的东西……”贝特杭移动柜子里的对象，轻轻撢去架上的灰尘：“这些对象对我来说都是珍贵的，它们到这里就产生了重要性，不但给我灵感，也丰富了我的想象力。”
我们永远不会知道真正的“美”藏在哪里，这些猥小的、不起眼的、剩余的对象生命也可能蕴藏着美的种子。赋予它们生命也是响应世界的一种方式；《一摊牡蛎》的牡蛎壳就像《圣物箱》里的对象，可以不断地拆解再重组，为了保留矿物性的一面，贝特杭拒绝用灌浆的方式将它们黏合成一件作品。
贝特杭作品《内在风景》，，综合媒材于压克力板，x公分今年五月的法国版画日，贝特杭首次对外开放他的工作室，对艺术工作者来说，工作室是一个私密的场所，对外开放并不是一个容易的决定。贝特杭的工作室虽然接纳过无数的学员，但迄今不曾正式开放参观。今年年初心脏手术后，贝特杭不但戒了烟，仿佛疾病也带给他信心与力量，让他不止乐于分享他的技术，也更乐意分享他的作品。六月中，我去布列塔尼探望他跟维吉妮，在中庭搬看他的画作，自然光下，这些作品一扫画室的阴霾，顿时璨烂鲜活了起来。我跟他说，希望他能有一次完整回顾的机会，因为有一天，后来的人会发现，他用他的作品为莫尔莱湾留下了诗意而真实的记忆。贝特杭谈起了不久后的远行，他说他跟维吉妮将在法国南部度过大部分夏天，他甚至提到在南部定居的想法。七月收到贝特杭度假中的留言，他这样写着：
三个星期来我们沉浸在美丽的风景中，我们的住所虽小但凉爽。距离住处十二公里的地方，我还有一间临时的乡村工作室。我们身边围绕着可爱的人，还有驴子、橄榄树、杏桃树和葡萄园。
今晚满月，明亮的月色让我保持清醒。维吉妮边烤蛋糕边做版画。Sepia啃食着野外的蟾蜍，这对它一点可是好处都没有……
我有一份工作，有我的人生追寻，在布列塔尼我经历了许多前所未有的经验，我深感幸运。现在我知道布列塔尼就是我的血缘。但是，这一次在南法长住，标示了一个人生阶段的终点，我又回到成为“布列塔尼人”之前的那个我，一个不知从何而来的东西南北人，他的根源在宇宙和自己的创作中舒展开来。
在莫尔莱的一天午后，我跟维吉妮在MDB前的中庭喝咖啡闲聊，这是难得的清闲时光，气象预报当天下午会惯常下起阵雨，但乌云还没有开始聚集。维吉妮说她年轻时在海边当救生员，也谈到她和贝特杭的相遇，她没说确切的日期，大概是二十多年前的往事吧？我想。阵雨前的阳光格外稠密，她浅色的眼眸闪过一丝带着乡愁的灵光。
从MDB走到他们电厂的住所不超过一公里的路程，他们的根深深地扎在这里，然后长成一棵树，迎着海湾多变的天候，纠结缠绕。
贝特杭跟维吉妮都是择善固执的人，固执的人往往又有着脆弱的一面。贝特杭的作品之所以打动观者，或许不是因为他纯熟的技巧和完整度，而是他的作品像一面镜子，我们看到他这个人也看到我们自己，安静地、真诚地、赤裸地互相照映着。
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